Русская литература, 1995, 2. С. 72-86.

Поэтические сборники И. Анненского «Тихие песни» и «Кипарисовый ларец» — своеобразные «книги отражений», хотя автор нигде этого специально не оговаривал. Подобно своим прозаическим «двойникам», они вызваны к жизни тревогой души поэта. Несмотря на структурные различия (исследователи отмечают композиционную усложненность «Кипарисового ларца», которая делает многозначным, «многосмысленным» каждое отдельное лирическое стихотворение), 1 эти сборники связаны генетически. В основе каждого из них лежит память о «черном зерне в мерцании пылающей свечи». 2 Этим зерном становится «исходный миф», воплощенный в первом сборнике более определенно, чем во втором, ибо само название второго — «Кипарисовый ларец» — предполагает «спрятанность», зашифрованность того, чему поэт «отдавался, что хотел сберечь в себе, сделав собою», 3 — миф об Одиссее.

Концепция мира у Анненского соотносится с его пониманием творчества как отражения: «Мифы — изменчивые, неуловимые призраки, загадочные отражения народной души под всевозможными углами зрения». 4 Образ тени, движущейся, как призрак на пирах, — одновременно и метафора собственного творчества в его поэзии. 5 Бытие мифа осмысляется поэтом как преодоление времени и пространства, как бесконечное творчество: «Мифы вечно творились, они легко накидывали свою тонкую сеть на текущую жизнь и исторические события, возрождая их в идеальных формах». 6

С обращением к мифу связан и спор Анненского с символизмом: «Символы родятся там, где еще нет мифов, но где уже нет веры. Символам просторно играть среди прямых каменных линий, в шуме улиц, в волшебстве газовых фонарей и лунных декораций. Они скоро осваиваются не только с тревогой биржи и зеленого сукна, но и со страшной казенщиной какого-нибудь парижского морга и даже среди отвратительных по своей "сверхживости восков музея». 7 Для Анненского важно, преодолевая мертвенность символов, вернуться к мифу, к его безусловной реальности. Именно это, по его мнению, отсутствует в творчестве символистов.

Анненский понимает историческое развитие литературных жанров, возникших без мифа, как переживание мифологии (для него трагедия — это способ уяснения истинного смысла мифов 8). Его поэтический мир существует между двумя полюсами — миф и театр.

Анненский вкладывает в понятие «игра» тот смысл, который характерен для античной эпохи. 9 Исходя в определении основных философских категорий из понятия космоса, античность формулировала представление о человеческом бытии как результате демиургии — творчества богов. В утверждении Анненского о том, что «миф — это дитя солнца, это пестрый мячик детей, играющих на лугу», 10 обнаруживаются переклички и с Гераклитом, называвшим вечность играющим ребенком, 11 и с Платоном, для которого мифы были игрушками в руках богов. Разграничивая божественную и человеческую игру, 12 поэт подчеркивает трагизм последствий первой из них для человека: «Действительно, что же такое призраки Елены, как не проявление искусства богов, т. е. той своеобразной игры, на которую люди должны были отвечать подлинными страстями, надеждой, трудами и мукой». 13

Считая природой все, что «не-я», 14 Анненский уподобляет бытие, в том числе и человеческую жизнь, театру, обнажая его условный, знаковый характер:

Это — лунная ночь невозможного сна,
Так уныла, желта и больна
В облаках театральных луна,

Свет полос запыленно-зеленых
На бумажных колеблется кленах.

Это — лунная ночь невозможной мечты...
Но недвижны и странны черты:
— Это маска твоя или ты?

Вот чуть-чуть шевельнулись ресницы...
Дальше... вырваны дальше страницы.
(«Декорация»)

Именно театр обозначает черту, за которой наиболее ощутимо несовпадение «я» и «не-я» и возникает надежда на слияние с миром. В этом смысле следует понимать записи поэта на полях автографов стихотворения «Декорация»: «На меня действует только та природа, которая похожа на декорацию. Из [Само] признаний»; «Мне нравится природа, когда она похожа на декорацию». 15 Природа, «похожая на декорацию», воспринимается как сон, мечта, греза; а человек превращается в актера. Театр для Анненского — воплощение ожившей мечты, осуществление того, о чем он горестно вздыхал в письмах: «Зачем не дано мне дара доказать другим и себе, до какой степени слита душа моя с тем, что не она, но что вечно творится и ею, как одним из атомов мирового духа, непрестанно создающего очаровательно-пестрый сон бытия». 16

Смысл театра, гениальным выражением которого был античный театр, поэт видит в том, что «наше просветленное сознание может свободно, хотя урывками, созерцать идеальный мир, т. е. ту таинственную комбинацию искусства и действительности, в которой заключается весь смысл человеческого существования». 17

Для понимания его концепции театра важен платоновский миф об Эросе «как восхождении души по ступеням все повышающейся реальности, всевозрастающего бытия, как нарастании творческой производительной силы». 18

В «Тихих песнях» и «Кипарисовом ларце» Одиссеев миф раскрывается через взаимодействие мифологем — своеобразных «шифров» архетипических ситуаций, в которых оказывается лирический герой Анненского. Этот миф задан антиномией «Ужас — Сострадание» и существует в ассоциативных сцеплениях. 19

В параллелизме планов реализуется идея двойничества: две судьбы идут рядом, почти не пересекаясь; Одиссей — неназванный двойник и лирического героя, и автора, их недовоплощенное «я», лучшая часть души, мир высокой поэзии. Удвоение бытия — конструктивный принцип композиции (скуке жизни противопоставлена мечта, прозаической повести — волшебная сказка). Оно мотивировано раздвоенностью души.

Исследователи творчества Анненского неизменно указывают на античные реминисценции в «Тихих песнях». При этом, как правило, абсолютизируется и предлагается в качестве доминанты сборника какой-либо один из указанных трагических элементов (или Ужас, или Сострадание). Так, В. Мусатов считает центральным мотивом Ужас: «Сквозная мифологема книги "Тихие песни" — путешествие человеческой души через ужасы и страхи существования, ее трезвое бодрствование в пещере Полифема», 20 а Г. Пономарева — Сострадание: «Писатель-избранник, он, как Одиссей, спаситель своих спутников, безнадежно ищущих пути к спасению». 21 Однако еще в начале века Вл. Ходасевич отмечал парадоксальную взаимообусловленность этих полюсов: «Поэзия была для него заклятием страшного Полифема — смерти: но это психологически не только не мешало, но способствовало тому, чтобы его вдохновительницей, Музой была Смерть». 22

Отказ от имени (Ник. Т-о (Никто) — псевдоним Анненского, а также другое имя Одиссея в гомеровском эпосе и анаграмма имени самого автора «Тихих песен») также продиктован установкой на мифотворчество. По представлениям древних, имя — часть человека. Магические действия с именем столь же опасны для его носителя, как и колдовство над изображением, так как с точки зрения мифологического сознания часть тождественна целому. 23 В сокрытии имени, его табуировании древний человек видел способ защитить себя от ударов судьбы. Это представление спроецировано у Анненского на проблему соотношения «я» и «не-я», человека и природы: «... я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я — замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я — среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием». 24

В мифе, являющемся источником псевдонима поэта, преломляется идея двойничества, и тем самым обнаруживается связь с архаическими формами мышления. Соотношение «я» и «не-я» в древнем сознании существует в виде оппозиции «я» —«другой», где «другой» равен или иной личности, или природе, и является при этом носителем смерти «я» — реальной или метафорической. У Анненского эта оппозиция превращается в тождество, утверждение нераздельности жизни и смерти. 25

Единство книги «Тихие песни», основанное на «сцеплении» человека с природой, создается при помощи системы мотивов (мифологем), являющихся конденсаторами сюжетов. 26

Мифологема пути, отражающая представление о человеческой жизни как странствии, восходит к Одиссееву мифу. В контексте сборника путь человека и путь природы дублируют друг друга. Лирический герой Анненского проецирует на мир состояние своей души, ее динамику: долгий путь зимней ночи в стихотворении «Зимние лилии», уход дня в стихотворении «День» ?, «траурный путь колесницы солнца» в стихотворении «Хризантема». Трагизм бытия — порождение ужаса смерти — связывается с тупиком в финале пути (тупик ассоциируется с камнем, которым завален выход в пещере Полифема: со стеной, преграждающей человеку дорогу; с обвалом, задавившим ручей; и наконец, с провалом). Камень у Анненского символизирует узы бытия, бремя жизни, абсурдность Сизифова труда, на который обречен человек: «Главный ужас и обаяние в камне. Его тоже не может быть на театре, где над головами актеров требуется небо». 27

Мотив странничества в контексте сборника «Тихие песни» реализуется в образах дома, берега, с одной стороны, и пира, гостя — с другой. Эти сквозные мифологемы организуют сюжет.

Дом как микрокосм отражает родство человека со стихиями, 28 человек в поэтическом мире Анненского осмысляется как «пасынок стихий». Располагаясь в центре мира («золотой середине»), дом «вырастает» из жертвы. 29 «Развертываясь» в пространстве и времени, он отражает человеческий порыв из быта в бытие на пиру воображения, подменяющем экзотику дальних странствий.

Утверждая, что человек в мире Анненского заброшен в «какой-то странный, иллюзорно-безжизненный искусственный мир», И. Подольская, на наш взгляд, излишне резко противопоставляет живое мертвому. 30 Не антитеза живого и мертвого, а иерархия живого, где всякая красота — часть души, запечатленной в вещном мире, отражение ее мук и страданий. Искусственное у Анненского — мгновение, выхваченное из вечности; возведение прекрасного к инобытию; рост души, «прорастание ее крыльев» при созерцании прекрасного, т. е. реализация платоновского мифа об Эросе.

В представлениях древних путешествие по морю отождествлялось со странствием в иной мир. Берег в мире Анненского — граница миров, черта, за которой находится мир Зазеркалья, уводящий в бездну, где все отраженное обретает оборотнический характер, как, например, в стихотворении «На воде»:

То луга ли, скажи, облака ли, вода ль
Околдована желтой луною:
Серебристая гладь, серебристая даль
Надо мной, предо мною, за мною...

Ни о чем не жалеть... Ничего не желать...
Только б маска колдуньи светилась
Да клубком ее сказка катилась
В серебристую даль, на сребристую гладь.

Вода — граница жизни и смерти. Глубина отражает трагизм бытия, ужас перед ликом смерти, воплощением которой является чудовище, двойник луны — богиня подземного царства, напоминающая и античных богинь судьбы, и славянскую Бабу-Ягу; в ее руках находится нить человеческой жизни. Маска — символ неживого, «нежити» — восходит к театральным и маскарадным атрибутам, которые позволяли перевоплотиться в другое существо. Она символизирует обман, но одновременно выполняет и функцию оберега: сокрытие лица позволяет перенести беду на другого, подменить себя другим. 31 Употребление маски восходит к погребальной обрядности; мотивы колдовства, злых чар, обмана — к образу Цирцеи, усыпляющей, убаюкивающей сознание героя, погружающей его в состояние покоя, забвения, сладостного сна, близкого к вечному.

Берег — сквозной образ архетипических сюжетов об испытаниях, на которые обречен путешествующий в мире человек. Одной из подстерегающих его опасностей является внутренняя бездна; погружение в нее напоминает уход в небытие: «Эх, заснуть бы спозаранья, / Да страшат набеги сна, / Как безумного желанья / Тихий берег умиранья / Захлестнувшая волна» («Свечка гаснет»). Внутренняя бездна порождает чудовищ. Циклоп Скуки из стихотворения «В открытые окна» — не что иное, как проекция души, ее двойник, материализованная половина, худшая часть, и в то же время персонифицированное состояние современного мира. Анненский указывал, что Полифем — «стихийная сила, одно из обличий преследующей Одиссея судьбы». 32

В мифологеме пира, где сопрягаются жизнь и смерть, развертываются два архетипических сюжета о появлении человека в мире, выраженные в метафорах званого и незваного гостя. 33 Пир бытия в поэтическом мире Анненского вершится у черты, разделяющей бытие и небытие: на закате, осенью, во время грозы. Устойчивый признак пира — золотой цвет, объединяющий полярные значения: обман, призрачность, обреченность, безнадежность, с одной стороны, и святость, очищение — с другой.

Сопряжение «концов и начал» в мифологеме обусловило метафорику как самого пира, так и его атрибутов. Чаша с напитком богов — «небесной амврозией», «живой водой» на пиру бытия дарована человеку, приобщившемуся к миру в единстве пережитого страдания, когда игра космических сил завершается очистительным дождем:

Когда весь день свои костры
Июль палит над рожью спелой,
Не свежий лес с своей капеллой,
Нас тешат: демонские игры

За тучей разом потемнелой
Раскатно-гулкие шары;
И то оранжевый, то белый
Лишь миг живущие миры;

И цвета старого червонца
Пары сгоняющее солнце
С небес омыто-голубых.

И для ожившего дыханья
Возможность пить благоуханья
Из чаши ливней золотых.
(«Сонет»)

Переживая состояние очищения, человек оживает, подобно растению, включается в природный ряд, становится природой, частью целого, его «растительной души».

Метафора «чаша страдания» остается в стихотворении «Сентябрь» неназванной, что вполне отвечает принципу поэзии Анненского «называть не называя». 34 Ассоциации осени с чашей страдания вырастают здесь на основе слияния души с природой, «опрокинутости» переживаний лирического героя на внешний мир: «И желтый шелк ковров, и грубые следы, / И понятая ложь последнего свиданья, / И парков черные, бездонные пруды, / Давно готовые для спелого страданья...»

Чаша забвения — метафора творческого сна, пребывания на грани жизни и смерти как приобщения к запредельному — ассоциируется с формой лилии в стихотворении «Зимние лилии»: «Серебристые фиалы / Опрокинув в воздух сонный, / Льют лилеи небывалый / Мне напиток благовонный (...) В белой чаше тают звенья / Из цепей воспоминанья, / И от яду на мгновенье / Знаньем кажется незнанье». В метафоре заключена проекция души, стремящейся слить «я» с «не-я», облечь в пластическую форму духовные страдания «я».

В «Кипарисовом ларце» Одиссеев миф выявляется на пересечении указанных мифологем, значительно трансформированных по сравнению с первым сборником. Мотивы ухода из дома и возвращения домой — мотивы-перевертыши. Переосмысление человеком бытия рождает ощущение его призрачности и, как следствие этого, отчуждение «я» от жизни. В стихотворении «Зимнее небо» эта мысль Анненского воплотилась в образе ненужного гостя на жизненном пиру: «Скоро полночь. Никто и ничей, / Утомлен самым призраком жизни, / Я любуюсь на дымы лучей / Там, в моей обманувшей отчизне». Возвращение домой, связанное с нарушением запрета оглядываться, превратилось в обретение праха, пепелища, «тени дома» в стихотворении «Старая усадьба». Лунное царство небытия — место, где пребывают колдовские силы, чары которых насылают на человека забвение (мотив утраты следа, нити, ее обрыв — постоянный у Анненского). Налагая на человека узы более тягостные, чем земные, эти силы вызывают в нем желание вырваться за пределы жуткого круга: «... даль былого — но сквозь дым / Мутно зрима... Мимо, мимо... И к живым!» («Старая усадьба»).

Одиссеев миф возникает как проекция раздумий лирического героя, бездна души которого ассоциируется с морской стихией, по представлениям древних, тождественной небытию. Чем более герой погружается в забвение, тем скорее возвращается к нему память о покинутом доме. В стихотворении «Рабочая корзинка» она материализуется в видение, Пенелопы, разнимающей серые нити (ср. образ судьбы, прядущей нить человеческой жизни). Образ дома соотнесен здесь с образом ночи, которая в «Тихих песнях» ассоциировалась с волшебницей Цирцеей. Видение дома равнозначно обретению Слова, преодолевающего смерть: «У раздумий беззвучны слова, / Как искать их люблю в тишине я! / Надо только, черна и мертва, / Чтобы ночь позабылась скорей / Между редких своих фонарей, / За углом, / Как покинутый дом...» («Рабочая корзинка»). В стихотворении «Другому» следы мифа об Одиссее обнаруживаются в образе ненужного гостя, явившегося на пир словно из небытия (ср. мотив мужа, оказавшегося на свадьбе собственной жены, у Гомера и в фольклорной традиции).

Мифологема «вечного возвращения» отражает ужас тупика в стихотворении «Nox vitae»: «И дальше некуда?.. Домой / Пришел я в этот лунный холод?». В «Трилистнике призрачном» мотив превращения дома в могилу восходит к мифологическому представлению о смерти как свадьбе. Ужасу тупика в «Трилистнике осеннем» сопутствует сострадание к умирающей природе, одновременно с которой умирает и душа человека. Смерть природы переживается острее, чем смерть слова, хотя для Анненского оба состояния тождественны и свидетельствуют о стремлении души стать «не-я»: «До конца все видеть, цепенея... / О, как этот воздух странно нов... / Знаешь что... я думал, что больнее / Увидать пустыми тайны слов...» («Ты опять со мной»).

Черный силуэт в одноименном сонете — символ омертвения души, отраженной в зеркале гранита (магическое зеркало отражает то, что уже не существует в мире); мировое зло материализовано в преследующей человека сторожевой тени и в образе черного человека, пришедшего за его душой. Все это персонификации ада жизни, раздирающего человека как жертву (ср. метафору еды как пожирания в этом сонете: «Хочу ль понять, тоскою пожираем, / Тот мир, тот миг с его миражным раем...»).

Одиссеев миф отражает два состояния лирического героя — «я» и «не-я», как бы раздваивающих пространство книги. Две неслиянные ипостаси жизни сосуществуют в образе игрока. В контексте сборника игрок выступает в качестве сниженного варианта античного героя, бросающего вызов судьбе. Мотив игрока, вытянувшего трагический жребий, обреченного на неизбежный уход, неучастие в пире бытия (стихотворения «Август», «Зимнее небо», «Пробуждение»), трансформируется в мотив «жертвы вечерней», обессиленной неравной борьбой с Роком, который насылает на него чары обмана, болезни, безумия, пожара — этих двойников смерти, ее многообразные лики. Две ипостаси игрока выражают различные психологические возможности человеческой души. Игрок как не сознающая этого жертва жизненного обмана — тот, кто принимает за истину навязанную человеку роль («Трилистник проклятия»). Но также и тот, кто способен осмыслить собственную неудовлетворенность жизнью и безбоязненно принять свою участь («Пробуждение» из «Трилистника победного»). Ад бессознательного существования, как результат ухода из мира Красоты, инспирирован Злом — воплощением Смерти, которая представлена мотивами еды, сна, танца («пляски смерти»), а также эпизодом сделки с дьяволом («Трилистник проклятия»). Лики Смерти — символы человеческого падения, погружения на «дно жизни» (не случайно зеленое сукно игральных столов ассоциируется с болотной тиной). Зеленый цвет многозначен в мире Анненского: он символизирует жизнь и смерть. «Цвет малахитов тины», с которым сравнивается сукно столов, придает ему иное измерение, вызывает ассоциации со сказочным миром, становится для узника, заключенного в темницу жизни, символом праздника. В парадоксальности метафорических образов отражен миф о вездесущем Эросе, ведущем падшую душу к просветлению через страдание и воскресение. Идея внешней неприглядности Эроса присутствует в «Пире» Платона. 35

Пир бытия, связанный с оппозицией жизнь — смерть, реализуется в образах, объединенных семантикой «дна» и «камня». Оба эти значения вбирает в себя в поэзии Анненского образ ночи: «Ночь не тает. Ночь как камень» («То и это»); «Ночь надвигалась ощущением провала» («Осень»). 36 Анненский опирается здесь на семантику камня как символа омертвения. Это значение зафиксировано в северном фольклоре, изучением которого занимался поэт. В фольклорной традиции сердце, не чувствительное к печали и страданию, называют «плотно-каменным». 37

Мифологема пира развертывается у Анненского в сюжет о двойничестве человека и сада, где сад подобен раю. 38

Метаморфозы сада-рая обнаруживают связь человека с природой. Они обладают значением призрачности, так как сад является воплощением идеальной мечты: «Знаю: сад там, сирени там, солнцем залиты» («Лишь тому, чей покой таим»); выражением покаянной памяти (мотив спуска в подземное царство Персефоны, подобно Орфею, за тенью Эвридики: «Но и неслышным я верен пеням, / И, как в бреду, / На гравий сада я по ступеням / За ней сойду» («Призраки»)). Различные ипостаси сада объединены образом сирени — растения жизни и смерти, своеобразного воплощения умирающего и воскресающего божества: «... и, как тень, / Сквозь камень, Лазарь воскрешенный, / Пробилась чахлая сирень» («Сирень на камне»).

Двойничество человека и природы подобно неразличению субъекта и объекта. Человеческие чувства проецируются на природу, отражаются в ней, приписываются ей: «Я не знаю, кем, но ты любима, / Я не знаю, чья ты, но мечта (...) Эту ночь я помню в давней грезе, / Но не я томился и желал: / Сквозь фонарь, забытый на березе, / Талый воск и плакал и пылал» («Стансы ночи»). Греза человека, не верящего в возможность счастья, и греза сада обратимы, перетекают друг в друга таким образом, что человек обретает в природе душу, просветленную страданием («Ореанда»). Это прослеживается и в стихотворениях с лейтмотивом «тоска». Придавая тоске значение «высшего состояния, воспоминания о своем былом единстве с Абсолютом и страдания от невозможности воссоединиться с ним», 39 Анненский определяет ее как дородовое понятие, отзвук древней («растительной») души, завещанной культурой античности и реализуемой в полифонии голосов вещей, стихий, явлений («Тоска белого камня», «Тоска вокзала», «Тоска маятника», «Тоска медленных капель», «Тоска отшумевшей грозы»). Все они, обретшие дар вещания и имя, вышедшие из небытия, становятся двойниками героя. Тоска как состояние лирического героя и мира в поэзии Анненского сродни той, которую он находит в античной трагедии: «... этот поэт любит, разрешая драму, т. е. убивая, исцеляя... оставлять в ней до конца одно разбитое сердце, на жертву тоске, которая уже не может пройти». 40

Метафорика пира, опирающаяся на представление о живой и мертвой воде, связывается Анненским с действием выпитой чаши в фольклоре, значение которого там определяется как «заливающее, укрощающее внутренний пожар» и «дарующее прилив силы и удали». Подчеркивая в «Кипарисовом ларце» именно это значение, носителем которого является солнце («Еще не тают облака, / Но снежный кубок солнцем допит» — «Весенний романс»), 41 поэт затушевывает другое значение (смерть), оставляя его за пределами сборника («чаша смерти пировал» в не вошедшем в «Кипарисовый ларец» стихотворении «Черное море»). Здесь сохраняется античный смысл: трагедия оборачивается гармонией в символическом образе чаши смерти Сократа, который, по Анненскому, «признал смерть своим исцелением». 42 Метафора «живая вода» соотносится с «музыкой души», разрешающей противоречие между «я» и «не-я»: «А сколько было там развеяно души / Среди рассеянных, мятежных и бесслезных! / Что звуков пролито, взлелеянных в тиши, / Сиреневых, и ласковых, и звездных!» («После концерта»). Их единение обретается в дыхании леса («Аромат лилеи мне тяжел, / Потому что в нем таится тленье.. / Лучше смол дыханье, синих смол, /Только пить его без разделенья...» — «Аромат лилеи мне тяжел»).

Миф в поэтическом мире Анненского рождается как реакция чуткого сердца, его отклик на мир, «не-я», на игру божественных сил. Воспринимая вещный мир в двух измерениях, Анненский прозревает его мифологическую природу. Вещи оживают. Они превращаются в символы, развертываются в миф, лежащий у истоков вещей, обусловливающий их бытие и судьбоносное значение для человека: «растительные души» (Аристотель) родственны человеческим мерой страдания и памяти. Так, лилия соотносится с женским образом, становится его двойником. Сотворенная женскими руками, она несет на себе печать женской судьбы и является отражением женской души в реальности происходящего и пророчествах о будущем: «Не мастер Тира иль Багдата, / Лишь девы нежные персты / Сумели вырезать когда-то / Лилеи нежные листы, — / С тех пор в отраве аромата / Живут, таинственно слиты, / Обетованье и утрата / Неразделенной красоты» («Второй мучительный сонет»). Лилия — знак нездешнего, заместительница возлюбленной, ее «растительная душа», созвучная с ней в отражении печалей мира. Душа хризантемы — цветка, символически связанного с жизнью и смертью (она подобна солнцу, напоминает его своими игольчатыми лепестками — лучами, и в то же время является растением скорби, атрибутом похоронного обряда, двойником души плакальщицы), обращена к мифологической реальности метаморфоз солнечного бога Аполлона и его «брата-близнеца» бога Диониса, воплощения умирающего и воскресающего божества (стихотворение «Хризантема» из цикла «Август»; «Тихие песни»).

Миф становится формой постижения мира душой, соприкоснувшейся с ним в своей обреченности на страдание. Мир, охваченный душой, окрашен ее духовностью, и в этом заключается животворящее начало мифа.

Понимая миф как завершенный в себе мир («Миф слишком любит и ценит внешнее. Что для него наши случайные мелькания, наша неумелость, наше растворившееся в мире "я"»), 43 Анненский «прячет» психологию во внешнем мире, «зашифровывая» переживание в вещах.

Миф в «Кипарисовом ларце» рождается там, где человек, входящий в его немотивированную реальность, сначала в качестве наблюдателя, сливается с ней как органическая часть. «Октябрьский миф» основан на персонификации дождя и одновременно реализации метафоры «плач души». Образ слепого, как бы вырастая из небытия, сначала существует только в реальности звучания его шагов, придающих телесность, материальность его существованию. Затем появляется лицо-лик как символ страдания. Неразличение «я» и «не-я», становящееся основой лирического сюжета, отражает трагизм отношений человека с природой, когда его плачущее сердце, расширяясь в страдании до размеров космоса, поглощает целый мир. Слепой — это персонифицированное страдание, боль души, охватившей мир, телесное выражение страдающего мира, очищающегося в этом страдании, и одновременно — метафора души и мира, обреченных на страдание, наделенных трагической виной. Но это и искупительная жертва мира, принятие на себя его грехов. Образ слез, прожигающих сердце, символизирует слияние человека и мира в единстве страдания, преодоление душой-плакальщицей ужаса мира в сострадании к нему.

Существует связь между образами Циклопа Скуки и Слепого. Если первого как носителя Зла ожидает наказание (ослепление огнем), то второй, очищаясь в живительной влаге дождя, становится символом трагического мира, для которого слепота — источник гибели и спасения, залог смерти и воскресения. Этот образ восходит к мифу об Эдипе, где слепота — наказание героем самого себя.

Механизм возникновения мифа у Анненского предопределен степенью сокрытия или выявленности лирического «я» в сюжете стихотворения. Сокрытие «я» ведет к олицетворению, персонификации стихий, выдвижению их на первый план в качестве основных действующих лиц.

Так, в цикле «Лилии» («Тихие песни») происходит мифологизация Ночи. Ночь имеет две ипостаси в поэзии Анненского. Немая, она является воплощением мира мертвых, закрытого для души. В этом смысле она — декорация, но и живое существо, обретающее голос, лик. Возможность «слышать» Ночь открывается герою в тот момент, когда, перешагнув черту, разделяющую «я» и природу, он становится частью мира, «не-я» («Там в дымных топазах запястий / Так тихо мне Ночь говорит...» — «Который?»; «Неустанно ночи длинной / Сказка черная лилась...» — «Конец осенней сказки»). В цикле «Лилии» Ночь из декорации превращается в персонифицированное существо, персонаж лирического театра-мифа. Отделенная от человека пологом — подобием театрального занавеса, она творит «пир воображения», дарующий ему запредельное знание. В финальном стихотворении цикла — «Падение лилий» — человек и Ночь существуют в одной плоскости «театра бытия», играя отведенные им роли. Образ Ночи обрамляет цикл. В начале развертывается мистерия Ночи: «Уж черной Ночи бледный День / Свой факел отдал, улетая», а в конце — мистерия разлучения души с телом. Ночь — метафора состояния лирического героя: она разлита внутри него, это тень, таимая в сердце. Персонифицированная в женском облике, она — волшебница Цирцея, плакальщица, сострадающая больной душе героя, его оберег, Вечная Женственность в ее готовности «разделить, пострадать», одарить «этой чудной, греющей лаской». 44

Игра с «я» и «не-я» ведет в поэзии Анненского к замещению античного мифа его поздними литературными жанровыми эквивалентами — повестью и сказкой, т. е. теми формами, при помощи которых глубоко спрятанная душа мира способна рассказать о себе (см. стихотворения «В дороге», «На воде» и др.).

Метания лирического героя между полюсами «я» и «не-я» находят отражение в соотношении поэзии и живописи, поэзии и театра. Омертвение души, вызванное умиранием природы, ведет к ее раздвоению. Сливаясь с природой, она становится ее двойником, переживает близкое ей состояние; но в то же время, отделенная от природы, она стремится запечатлеть умирание и тем самым задержать его, выразить сострадание к природе в своем творчестве, обратить мир в текст. Погруженную в сон природу лирический герой превращает в офорт, оттеняя мертвенность мира, замирание его души («Офорт»). В «Трилистнике бумажном» происходит наложение двух реальностей: жизни и творчества, культуры и природы. Ожившие рисунки в этом трилистнике — воплощение страдающей души природы и лирического героя, мира, ставшего двойником героя, его души. Боль «неживой ветки» воспринимается как собственная боль героя:

Всё уверить хочет,
Что она живая,
Что, изнемогая —
(Полно, дорогая!) —
И она ждет мая,
Ветреных объятий
И зеленых платьев,
Засыпать под сказки
Соловьиной ласки,
И проснуться, щуря
Заспанные глазки
От огня лазури.
На бумаге синей,
Грубо, грубо синей
Разметались ветки,
Ветки-паутинки.
Заморозил иней
У сухой тростинки
На бумаге синей
Все ее слезинки.
(«Неживая»)

Реальность лунных мистерий в стихотворении «Квадратными окошками» призрачна, лишена музыкальности, красоты, возвышающей душу. Память оборачивается здесь дьявольской усмешкой судьбы, подставляющей черта на место бывшей возлюбленной, оборотня, явление которого вызвано болью усталой души. Месяц — двойник героя, его брат-близнец, в соответствии с мифологической традицией он является носителем вредоносных чар. 45 Раздваивая душу, он убивает в ней гармонию, лишает героя способности творить (стихотворение «Месяц»). 46

Метаморфозы мира и души объясняются у Анненского игрой Диониса, последствия которой трагичны для человека: «... Дионис обманывает людей призраком своего унижения и страдания... играет с ними, дурачит их, то бросаясь от них в воду, то давая себя связывать, и (...) при этом его страдание и унижение только призрачное, а страдание его жертв уже настоящее». 47 Финал стихотворения «Декорация» («Дальше... Вырваны дальше страницы»; другой вариант финала: «Дальше вырваны в пьесе страницы») отражает представления о «юморе творения», о дьявольской насмешке, об игре богов или чьей-то злой воле. Комментарием к мотиву вырванных страниц может служить следующее размышление Вл. Ходасевича о драме и театре: «Драма есть тот же ужас человечества, только не получивший своего разрешения, очищения. Занавес падает раньше, чем герои успели осмыслить свои страдания, принять и благословить их. Драма ужаснее трагедии, потому что застывает в ужасе». 48

Маскарадности как одному из проявлений театра Анненский возвращает античное значение, в соответствии с которым «бытовым дублетом к превращению (Диониса. — Г. К.) был шуточный маскарад». 49 Маскарад у Анненского скрывает пустоту жизни и одновременно выражает реакцию души на банальность бытия. В балаганном пародировании обряда душа ищет спасения от ужаса. Ужас и Страх, хозяйничающие в доме («Перед панихидой»), замещены двойниками — Арлекином и Пьеро («Трилистник балаганный»). В этом замещении запечатлена путаница жизни, ее трагическая неразбериха. «Маскарад печалей» в «Балладе» предстает как репетиция смерти, принимающей облик Прекрасной Дамы. Маскарад — попытка преодолеть ужас смерти, стремление победить ее шуточными превращениями, в основе которых лежит фольклорный мотив подставного жениха (невесты). Его значение в свадебном обряде заключается в стремлении отвратить злую силу, перевести ее на замаскированного двойника. 50

Слияние человека с природой, «я» с «не-я» получает воплощение в мистериях Анненского, имеющих значение «театра бытия». Мистерии Анненского, сополагая природу и культуру, становятся метафорой творчества мира, метафорой души и подразумевают понимание творчества как божественной игры, космического театра.

Так, смена Дня и Ночи воплощается в метафоре, где сопряжены трагедия души героя, охваченной вселенским разочарованием, и трагедия природы — гибель Дня (стихотворение «Еще один»). Стихотворение «Утро» следует в «Тихих песнях» за «Концом осенней сказки». Такая композиция мотивируется персонификацией природы: день как живое существо появляется после пережитого кошмара ночи, угрожающей миру и душе небытием, вечным сном. Персонифицированный День метафорически выражает страдания мира и души, мучительное переживание немоты ухода: «В луче прощальном, запыленном / Своим грехом неотмоленным / Томится День пережитой. / Как серафим у Боттичелли, / Рассыпав локон золотой... / На гриф умолкшей виолончели».

Определяя поэзию Анненского как мир «сплошных соответствий, подобий, взаимной сцепленности всех вещей и явлений», Л. Гинзбург считает графический прием Анненского — прописную букву в абстракциях — знаком превращения явления в олицетворение. 51 На наш взгляд, и это было показано чуть выше, персонификация явления в поэзии Анненского вызвана переживанием ужаса бытия и состраданием к мукам души. Прописная буква — скорее знак переступания черты, разделяющей «я» и «не-я», графическое обозначение края пространства, бездны, берега, своеобразного шва в мировой ткани. Вопреки фольклорно-мифологической традиции, согласно которой швы обозначены наиболее отчетливо в «нечистых местах» (перекресток, берег и т. д.), у Анненского маргинальное пространство возникает в «золотой середине» — доме, становящемся центром вселенной, 52 где совершается творческий акт, разыгрывается космическая драма и происходит ее созерцание. Сцена и партер разделены в этом театре занавесом, которым поочередно становятся окно, стекло, полог.

Трудно согласиться с утверждением И. Подольской, отметившей, что в поэзии Анненского существует роковая непреодолимость грани между человеком и природой. 53 Переступание грани — одна из тем его поэзии; путешествие за грань воссоздается им как мистерия смерти и воскресения. Предельным выражением состояния «за чертой» оказывается неразличение сна и яви: «А свод так сладостно дремуч, / Так миротворно слиты звенья... / И сна, и мрака, и забвенья... / О, не зови меня, не мучь!» («Электрический свет в аллее»).

Слияние человека с природой находит выражение в мистериях смерти и воскресения, где закатный час природы уподоблен смерти человека, которая, по справедливому замечанию И. Подольской, является «апофеозом разлученности души и тела». 54 Своеобразие поэзии Анненского не в том, что в этих мистериях переплетаются человеческое и природное, а в том, что телом для человека становится весь мир, над которым, прощаясь, кружит его душа: «К нему прильнув из полутьмы, / В минутном млеет позлащеньи / Тот мир, которым были мы... / Иль будем, в вечном превращеньи?» («Май»). Прощание с миром в стихотворении «Перед закатом» обрисовано Анненским как прощание души с телом, кружение над ним, возвращение к бренному, сетование души над телом (мотивы, заимствованные из русских духовных стихов), 55 и в то же время перетекание в человека и отражение в зеркале души исчезнувшего мира:

Гаснет небо голубое,
На губах застыло слово;
Каждым нервом жду отбоя
Тихой музыки былого.

Но помедли, день, врачуя
Это сердце от разлада!
Всё глазами взять хочу я
Из темнеющего сада...

Щетку желтую газона,
На гряде цветок забытый,
Разоренного балкона
Остов, зеленью увитый.

Топора обиды злые,
Всё, чего уже не стало...
Чтобы сердце, сны былые
Узнавая, трепетало...

Творческий акт, воссозданный как мистерия разлучения души с телом, в «лирическом театре» Анненского тождествен смерти, ее репетиции («Без лиц и без речей разыгранная драма» — «Ненужные строфы»).

Рассматривая_миф как «первооснову всей нашей поэзии» 56 Анненский связывает с возвращением к нему развитие современного искусства. Миф в поэтическом мире Анненского становится отголоском древнего мира, его культуры. Он возникает как удвоение бытия современной личности, его проекция на прошлое, реализованная в архетипах и мифологемах. Важнейшая философская проблема соотношения «я» и «не-я», человека и природы лежит в основе мифотворчества поэта. Слияние и разделение «я» и «не-я» получает разнообразное оформление в его поэтическом мире: от мифа до театра. Перетекание «я» в «не-я», демонстрирующее воплощение принципа «стать природой», развертывается в динамике сюжета, обретает форму мифа или мистерии. Персонификация и антропоморфизация природы являются метафорой души лирического героя, переживающего Ужас и Сострадание. Миф свернут, зашифрован в символике вещей одномерного бытия. Театр, где человек максимально отчужден от природы, в то же время таит возможности возвращения к мифу.

1 Тименчик Р. О составе сборника Иннокентия Анненского «Кипарисовый ларец» // Вопросы литературы. 1978. № 8. С. 315.

2 Цит. по: Тименчик Р. Иннокентий Анненский и Николай Гумилев // Вопросы литературы. 1987. № 2. С. 277.

3 См.: Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 123.

4 Анненский И. Вакханки. Трагедия Еврипида. СПб., 1894. С. XXXVI.

5 Ср. в стихотворении «Другому» (сб. «Кипарисовый ларец»): «Но по строкам, как призрак на пирах, / Тень движется так деланно и вяло» (Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 143; далее все стихотворения Анненского цитируются по этому изданию без каких-либо дополнительных ссылок).

6 Анненский И. Античная трагедия // Театр Еврипида. СПб., 1906. Т. 1. С. 26.

7 Анненский И. О современном лиризме // Анненский И. Книги отражений. С. 358.

9 Тахо-Годи А. А. Жизнь как космическая игра в представлениях древних греков // Искусство слова. М., 1973. С. 208.

10 Анненский И. О современном лиризме. С. 333.

11 Трактовку этого фрагмента Гераклита см.: Доброхотов А. А. Гераклит: фрагменты // Из истории античной культуры. М., 1976. С. 41-53.

12 Это разграничение сделано Анненским при интерпретации обряда морских похорон — спектакля, разыгранного в драме «Елена». Ср.: «Еврипид воспользовался этой выдумкой, чтобы отмежевать человеческую волю от божественной» (Анненский И. Елена и ее маски // Театр Еврипида. М., 1917. Т. 2. С. 240). Считая рукоделие сущностью женской природы, Анненский подчеркивает различие между Пенелопой и Еленой: в отличие от Пенелопы, для которой ткачество — это средство выиграть время, Елена «именно рукодельница по призванию и любви к украшениям, к удовлетворению собственного вкуса» (Там же. С. 235).

14 Ср. следующий пассаж, относящийся к понятию «природа», в письме А. Б. Бородиной от 25 апреля 1906 года: «... и запах, и игру лучей в дождевой пыли, в мраморный обломок на белом фоне версальских песков, и лихорадочный блеск голубых глаз...» (Анненский И. Книги отражений. С. 466). Ср. также описание сна, передающее состояние небытия, растворения в «не-я»: «... мучительная ночь... Туманная низина, болотные испарения, мокрые черные кусты, и будто рождается душа поэта, и будто она отказывается от бытия, хочет... не быть...» (Там же. С. 458).

15 См.: Анненский И. Стихотворения и трагедии. С. 567. Ср. также замечание Анненского об эстетике природы: «К природе мы относимся крайне неэстетически, культура деревьев и цветов у нас самая слабая... Однообразие, убогость обстановки интеллигентных людей. Пошлость буржуа. (...) Но еще труднее развивать в душе чувство красоты и быть эстетиком — ценителем вне соответствующей обстановки, без постоянного прилива эстетических впечатлений» (Анненский И. Педагогические письма // Русская школа. 1892. № 7/8. С. 66, 71).

16 Анненский И. Книги отражений. С. 446.

17 Анненский И. Трагическая Медея // Театр Еврипида. Т. 1. С. 212.

18 Асмус В. Ф. Платон: эйдология, эстетика, учение об искусстве // Асмус В. Ф. Историко-философские этюды. М., 1984. С. 27.

19 Анненский И. Книги отражений. С. 58.

20 Мусатов В. Пушкинская традиция в поэзии XX века. М., 1992. С. 21.

21 Пономарева Г. М. Анненский и Платон (Трансформация платонических идей в «Книгах отражений» И. Ф. Анненского) // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Вып. 781. Тарту, 1987. С. 79.

22 Ходасевич Вл. Об Анненском // Феникс. Кн. 1. М., 1922. С. 126.

23 См. об этом: Флоренский П. Имена // Социологические исследования. М., 1988. №2-6; 1990. №4-6; Мейлах М. Б. Об именах Ахматовой // Russian Literature. 1975. № 10/11; Коропчевский Д. А. Народное предубеждение против портрета. СПб., 1882; Топоров В. Н. Тезисы к предыстории портрета как особого класса текстов // Исследования по структуре текста. М., 1987.

24 Анненский И. Бальмонт-лирик // Анненский И. Книги отражений. С. 306.

25 См. об этом: Ломидзе Т. А. Общая теория фундаментальных отношений личности и некоторые особенности художественного творчества // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Тбилиси, 1978. Т. 2. С. 506.

26 Минц З. Г. Символ у Блока // В мире Блока. М., 1981. С. 190.

27 Анненский И. «Киклоп» и драма сатиров // Театр Еврипида. Т. 1. С. 617.

28 См.: Михайлов А. В. Идеал античности ь изменчивости культуры // Быт и история в античности. М., 1988.

29 См. об этом: Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983.

30 Подольская И. Поэзия и проза И. Анненского // Анненский И. Ф. Избранное. М., 1987. С. 16-17.

31 См. об этом: Коропчевский Д. А. Волшебное значение маски. СПб., 1892; Авдеев А. Д. Маска и ее роль в процессе возникновения театра. М., 1964.

32 Анненский И. «Киклоп...». С. 619.

33 Отдельные мотивы поэзии Анненского рассмотрены в работе А. Б. Аникина «Ахматова и Анненский: Заметки к теме» (Новосибирск, 1988-1992).

34 См. об этом: Урбан Д. Тайный подвиг // Звезда. 1981. № 2. С. 19.

35 Платон. Пир // Платон. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 113.

36 Нередко смерть мыслится Анненским как погружение на дно: «Но, чтоб уйти, как в лоно вод / В тумане камень упадет, / Себе лишь тягостным паденьем / Туда, на дно, к другим каменьям» («Три слова»); «Пусть завтра не сойду я с тинистого дна» («Последние сирени»).

37 Анненский И. Ф. Из наблюдений над языком и поэзией русского Севера // Сборник статей по славяноведению. Спб., 1883. С. 204.

38 Ср. семантику пира в христианской традиции: Федотов Г. Стихи духовные. Русская народная вера по духовным стихам. М., 1991. С. 93.

39 См. об этом: Тростников М. В. Сквозные образы лирики И. Анненского // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1991. Т. 50. № 4. С. 336.

40 Анненский И. Трагедия Ипполита и Федры // Театр Еврипида. Т. 1. С. 348.

41 Ср. в стихотворениях, не вошедших в сборники: «Что ни день, теплей и краше / Осенен простор эфирный / Осушенной солнцем чашей: / То лазурной, то сапфирной» («Тоска синевы»); «Я и не знал, что нынче снова / Там, за окном, веселый пир. / Ну, солнце, угощай больного, /Как напоило целый мир» («С кровати»).

42 Анненский И. Ф. Очерк древнегреческой философии // Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. СПб., 1896. С. 26.

43 Анненский И. Ф. О современном лиризме // Аполлон. 1909. № 3. С. 24.

44 Анненский И. Книги отражений. С. 99.

45 О близнечном культе см.: Штернберг Л. Я. Античный культ близнецов в свете этнографии // Штернберг Л. Я. Первобытная религии в свете этнографии. Л., 1936.

46 Ср. в стихотворении «За оградой», где раздельность души связывается с мотивом ножа, гибели, жертвы: «Прыгнет тень и в травы ляжет, / Новый будет ужас нажит... / С ней и месяц заодно ж — / Месяце травах точит нож».

47 Анненский И. Античная трагедия. С. 17-18.

48 Ходасевич Вл. Указ. соч. С. 135.

49 Анненский И. Античная трагедия. С. 18.

50 Кагаров Е. Состав и происхождение свадебной обрядности // Сборник Музея антропологии и этнографии. Л., 1929. Вып. 8. С. 152.

51 Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 329, 342.

52 Рабинович Е. Г. «Золотая середина»: К генезису одного из понятий античной культуры // Вестник древней истории. 1976. № 3.

53 Подольская И. Указ. соч. С. 8.

54 Там же. С. 11.

55 См.: Батюшков Ф. Спор души с телом в памятниках средневековой литературы. СПб., 1891; Варенцов В. Сборник русских духовных стихов. СПб., 1960.

56 Анненский И. Поэтическая концепция «Алкесты» // Театр Еврипида. Т. 1. С. 105.

В лирике Анненского образы "заглохшего сада" из "Черного силуэта" и "тинистого дна" из "Я на дне" причудливо объединяются в стихотворении "Последние сирени". В нем поэт открывает возможность сохранения целостности, воссоединения с потерянной Красотой. То есть сюжет его второй части (третьей и четвертой строф, после авторского отточия) начинается там, где заканчиваются два других стихотворения.

В "Последних сиренях" первые две строфы варьируют ситуацию "Я на дне" и концевой части "Черного силуэта". Этот выход - в поэтическом вдохновении, творчестве. В свете "удивительного" и "неуловимого"16 соответствия "Последних сиреней" с "Я на дне" вполне возможно предположить, что "она", к которой обращается лирический герой в первом стихотворении, та же ветхая скульптура из Царскосельского парка, расположенная в одной из его аллей, подобная статуе Андромеды или Расе:

А ты что сберегла от голубых огней,

И золотистых кос, и розовых улыбок?

Под своды душные за тенью входит тень,

И неизбежней все толпа их нарастает...

Чу... ветер прошумел - и белая сирень

Над головой твоей, качаясь, облетает (с. 202).

В таком случае это соседство сирени и статуи в аллее парка - прямой подтекст кончеевского стиха: "...изваянья в аллеях синели". Особенно, если учесть наблюдение Двинятина об "обманчивых членениях", а также о возможной замене "сирени" паронимом "синели": "...изваянья в аллеях синели (Небеса...)".17 Образ сирени в связи с мотивом поэтического вдохновения не характерен для поэзии Поплавского. Зато сирень - знак присутствия Набокова (см. работу Двинятина), которому была близка идея благотворного искусства.

Также не характерен для Поплавского символ винограда. Этот образ встречается у Анненского и связан с ключевой для него темой страдания ради обретения Красоты, темой жалости ко всему обреченному мучаться и умереть. В стихотворении "Сентябрь" виноград в результате метафорической метаморфозы преображен, скорее всего, в царскосельские пруды: "И желтый шелк ковров, и грубые следы, / И понятая ложь последнего свиданья, / И парков черные, бездонные пруды, / Давно готовые для спелого страданья..." (с. 62). Переносное значение "прудов" угадывается, прежде всего, благодаря мотиву спелости, соотносимому с плодами растений (ср. пример в Словаре Даля: "Виноград спеет в октябре". "Здесь груша редко спеет").18 очень точен в деталях: Даль относит такие сорта винограда, как "черный круглый", "черный рассыпной", "черный долгий" к "поздним или осенним".

Мотив страдания и спелости, а также угадываемый в переносном плане образ ягод связывают "Сентябрь" с посвященным осенней тематике сонетом "Конец осенней сказки", также вошедшим в сборник "Тихие песни":

Видит: пар белесоватый

И ползет, и вьется ватой,

Да из черного куста

Там и сям сочатся грозди

И краснеют... точно гвозди

После снятого Христа (с. 70).

"Осенняя сказка" в концовке стихотворения преображается в высшую реальность, символом которой являются голгофские страсти. Анненский возрождает христианско-дионисическую символику винограда. Слова Христа: "Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой Виноградарь" (Ио; 15:1), - удивительным образом совпадают с эпитетом греческого бога "плодоносящих сил земли, растительности, виноградарства, виноделия" Диониса: "виноградная гроздь". Дионис отождествлялся с египетским богом Осирисом, который, "подобно всему растительному миру, ежегодно умирает и возрождается к новой жизни". Виноград сопутствует изображению этих трех богов.

Ярко-красные ягоды из упомянутого сонета Анненского - красного виноградного вина, которое в таинстве евхаристии почитается как кровь Христа.23 Следует подчеркнуть, в пику идее статьи Ходасевича, что Анненский в "Сентябре" и "Конце осенней сказки" воспевает духовную жизнь и возрождение, жизнь вечную, а не смерть, ибо именно такова традиционная языческая и христианская символика винограда, а в его идиостиле смысл этого образа не противоречит основному значению. Хотя у Поплавского нам не удалось найти подобных конкретных реминисценций, идея жалости к страданию, которая содержится в символе винограда у Анненского, конгениальна его творческому мировоззрению. Его поэзия словно просвечивает сквозь символику предшественника. В замыкающем сборник "Флаги" стихотворении "Солнце нисходит, еще так жарко..." (с посвящением Георгию Адамовичу) Поплавский назвал (в 3-й строфе) "надежду на жалость" "душой мирозданья". Эта надежда - неотъемлемое свойство изображенного во 2-й строфе "лета":

Еще мы так молоды. Дождь лил все лето,

Но лодки качались за мокрым стеклом.

Трещали в зеленом саду пистолеты.

Как быстро, как неожиданно лето прошло (с. 90).

Первые три стиха этого четверостишия высоко оценил Набоков в своей рецензии на "Флаги": "Прекрасные строки, - сыро, зелено, - вольно дышится".24 "Вольно дышится", когда жива "надежда на жалость". При цитировании рецензент опустил последнюю строчку четверостишия, как бы не согласившись с пессимистической идеей поэта. В письме к Ю. Иваску Поплавский писал: "Удивление и жалость – вот главные реальности или двигатели поэзии". Возможный генезис темы жалости выясняется в следующем четверостишии Поплавского из сборника "Снежный час":

Молчи и слушай дождь.

Не в истине, не в чуде,

А в жалости твой Бог,

Все остальное ложь.

Последние три строки звучат как логический вывод из первого стиха, представляющего собой, в свою очередь, как бы образно-мотивный концентрат "осеннего" стихотворения Анненского "Октябрьский миф", вошедшего в "Трилистник дождевой":

Мне тоскливо. Мне невмочь.

Я шаги слепого слышу:

Надо мною он всю ночь

Оступается о крышу.

И мои ль, не знаю, жгут

Сердце слезы, или это

Те, которые бегут

У слепого без ответа,

Что бегут из мутных глаз

По щекам его поблеклым,

И в глухой полночный час

Растекаются по стеклам (с. 110).

Николина Н.А .

Лирика И.Ф. Анненского (1855-1909) стала «преддверием, предзнаменованием» (А. Ахматова) новых путей развития русской поэзии в XX в.

Загадочным казался современникам сам образ поэта. «В эпоху, когда школа походила на департамент... он сумел, не нарушая вицмундирного строя, застегнутый и горделивый, внести в сушь гимназической учебы нечто от Парнаса... - вспоминал Э. Голлербах. - «Снаружи» и он был как все: в синем сукне вицмундира, в броне пластрона, директор «императорской Николаевской гимназии», потом окружной инспектор... Благосклонный, приветливо-важный взор, медлительная ласковая речь... А там, за этой маскою, - ирония, печаль и смятение; там пафос античной трагедии уживался с русскою тоскою, французские модернисты - с Достоевским...». Лирика Анненского обнажила трагическую сущность личности начала нового века с ее «пестротой, противоречивостью и непримиренностью», с ее поисками цельности и тоской, показала новые средства выражения вечных тем и мотивов. «С каждым днем в искусстве слова, - писал И. Анненский в 1903 г., - все тоньше и беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности... Новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой...».

Для становления «новой поэзии» Анненский считал необходимым развитие «музыкальной потенции» слова, обращение к «музыке символов, поднимающей чуткость читателя», «взаимопроникновение» старых слов, на основе которого рождаются новые сочетания смыслов, использование «беглого языка намеков».

Вячеслав Иванов назвал творчество Анненского «ассоциативным символизмом»: для него характерны неожиданные комбинации образов и внимание к периферийной «детали», которая обычно не обозначается прямо, но может быть угадана на основе цепочки ассоциаций. Изображенное служит предметом разгадки, которая в свою очередь становится отправной точкой новой загадки, «прогреваемой в разгаданном». Отсюда такие черты поэтики Анненского, как «глубинное преломление смысла, когда поэт будто не договорил, хоть все сказал», «взаимодействие семантических образов и ходов с принципами композиции», «символичность, порождающая представления зыбкие, ускользающие и эмоционально абстрактные», трагедийная напряженность тона, отражающаяся в экспрессивном и часто усложненном синтаксисе, музыкальное варьирование сквозных образов, олицетворение неодушевленных имен во взаимодействии с овеществляющими метафорами.

Для интерпретации ассоциативно-образного строя стихотворений Анненского значимы не только развертывание тропов и «взаимопроникновение» лексических единиц, но и соотношение (повтор, сближение и контраст) грамматических форм и конструкций, организующих текст. Совершенство его лирики определяется и «поэзией грамматики», средства которой, наряду с лексическими единицами, обретают в тексте «музыкальную потенцию» и актуализируют присущие им значения. Это ярко проявляется во многих стихотворениях Анненского, в частности в «Трилистнике минутном».

«Трилистник минутный» - микроцикл поэтических текстов, входящий в сборник «Кипарисовый ларец». И. Анненский последовательно обновлял не только художественные приемы поэтической речи, но и ее жанровые формы. В «Главной книге» поэта («Кипарисовый ларец») все три ее композиционные части построены как циклы или микроциклы, при этом использованы новые жанровые формы - «трилистники» и «складни» (диптихи). Стихотворения, входящие в один «трилистник», или объединяются рядом сквозных образов, или противопоставляются друг другу, при этом в оппозицию вступают языковые средства разных уровней.

И заглавия стихотворений, и общее заглавие каждого «трилистника» «задуманы как действенный элемент, как ключ, в котором должны читаться охваченные ими стихотворения... Заглавие выявляет связь, существующую между стихотворениями трехчленного микроцикла». Определение «трилистника» - минутный - многозначно и диффузно по своей семантике: в контексте цикла реализуются все три значения этого прилагательного: «длящийся минуту», «показывающий минуты» (о часах), «кратковременный, быстро проходящий». Они закрепляются в заглавиях стихотворений, составляющих этот «трилистник»: «Миг», «Минута», «Стальная цикада». Кроме того, в определении минутный паронимически актуализируется звуковая связь, с одной стороны, со словами миновать, минувший, с другой, со словами мнить, мниться. «Ключ» к микроциклу приобретает, следовательно, такие дополнительные смысловые обертоны, как «быстротечность», «обращенность в прошлое», «кажимость». Различные компоненты временнйй семантики, заявленные уже в заглавии, получают развитие в движении как лексических средств, так и грамматических форм.

В основе лирического сюжета у Анненского часто лежит пограничная ситуация, момент «преддверия» перехода, перелома, незавершенности, неисчерпанности явления. Поэт при помощи разнообразных синтаксических конструкций с отношениями быстрого следования или противительно-уступительными отношениями фиксирует мгновения и «минуты» на грани дня и ночи, сна и яви, весны и лета, лета и осени, жизни и смерти:

Так нежно небо зацвело,
А майский день уж тихо тает...
(«Май»);

Перестал холодный дождь,
Сизый пар по небу вьется,
Но на пятна нив и рощ Точно блеск молочный льется...
(«В дороге»);

Еще не царствует река,
Но синий лед она уж топит...
(«Весенний романс»).

В стихотворении «Миг» смена временных форм глагола не только отображает движение лирического сюжета, но и служит важнейшим средством создания самого образа быстротечного мига - кратчайшей единицы времени на границе между прошлым и будущим: формы настоящего времени в двух первых строфах сменяются в последней формами прошедшего перфектного (показательно употребление в ней междометия чу, сигнализирующего о точке зрения лирического героя и подчеркивающего характерную для перфекта тесную связь с настоящим):

Миг
Столько хочется сказать,
Столько б сердце услыхало,
Но лучам не пронизать Частых перьев опахала, -
И от листьев точно сеть На песке толкутся тени...
Все,- но только не глядеть В том, упавший на колени.
Чу... над самой головой Из листвы вспорхнула птица:
Миг ушел - еще живой,
Но ему уж не светиться.

Как видим, формы прошедшего перфектного в последней строке вытесняются инфинитивом с присущей ему атемпоральностью (не светиться).

Таким образом, момент (миг), рисуемый первоначально как настоящее, уже в пределах стихотворения становится прошедшим. Миг как «идеальный момент цельности» оказывается лишь точкой перехода от прошлого к будущему (или вневременности), от бытия к небытию, от иллюзии к реальности.

Характерно, что формы настоящего времени выделяют в тексте мотив тени, один из сквозных в лирике Анненского: тень в его поэзии - знак «промежуточного времени, которое связывает... бодрствующее сознание с ночной стороной жизни (со сном, безумием, иллюзией)», но одновременно она и символ призрачности мира, где настоящее только тень прошлого, слова - «тени деяний», а мысли и чувства лишь тени непосредственных движений души. Ср.:

Нерасцепленные звенья,
Неосиленная тень, -
И забвенье, но забвенье,
Как осенний мягкий день... («Нерасцепленные звенья»);

Солнца нет, но с тенью тень В сочетаньях вечно новых...
Полусон, полусознанье...
(«Дремотность»);

И бродят тени, и молят тени:
«Пусти, пусти!»
От этих лунных осеребрений Куда ж уйти?

Для стихотворения «Миг» характерна и особая синтаксическая организация текста - каждая его строфа заканчивается инфинитивной конструкцией: Но лучам не пронизать...; Все, - но только не глядеть...; Но ему уж не светиться. Этот трехкратный повтор инфинитива не случаен.

Инфинитив, не имеющий ни категории времени, ни категории наклонения, всегда обладает, однако, модально-экспрессивными характеристиками, которые особенно ярко проявляются в результате взаимодействия с контекстом. Чаще всего это значение потенциального действия, независимого от воли деятеля. В данном случае инфинитивные конструкции выражают значение невозможности (во 2-й строфе оно осложняется значением нецелесообразности, внутреннего запрета). Таким образом, грамматическими средствами выделяется сквозная тема лирики поэта; ср. его замечание: «Попробовал я пересмотреть ларец и, кажется, кроме «Невозможно» в разных вариациях, там ничего и нет» (из письма С.А. Соколову).

Есть слова - их дыхание, что цвет,
Так же нежно и бело-тревожно,
Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно...
Если слово за словом, что цвет,
Упадает, белея тревожно,
Не печальных меж павшими нет,
Но люблю я одно - невозможно.
(«Невозможно»).

Таким образом, «миг» в стихотворении Анненского наделяется не только свойствами предельной краткости и быстротёчности, но и признаками призрачности, зыбкости, неосуществимости связанных с ним порывов и стремлений лирического героя. «Миг» в тексте персонифицируется (см. метафорический предикат ушел и прилагательное живой), именно с ним соотносится символический мотив утраченного света, противопоставленного теням.

«Я измеряется для нового поэта не завершившим это я идеалом или Миропониманием, а болезненной безусловностью мимолетного ощущения. Оно является в поэзии тем на миг освещенным провалом, над которым жизнь старательно возвела свою культурную клетушку - а цельность лишь желанием продлить этот беглый, объединяющий душу свет». «Миг» в художественном мире Анненского оказывается амбивалентным: с одной стороны, это проявление вечности, неповторимый момент освобождения личности от власти времени, момент интенсивного переживания или вдохновенного созерцания, с другой стороны, предельная быстротечность и зыбкость мига, как и человеческое «я», делают его почти эфемерным.

Стихотворение «Миг» и следующее стихотворение «трилистника» «Минута» объединяются образом «зыбкой тени» (Узорные тени так зыбки...), при этом состав языковых средств, его воплощающих, во втором тексте расширяется:

Минута
Узорные тени так зыбки,
Горячая пыль так бела, -
Не надо ни слов, ни улыбки:
Останься такой, как была;
Останься неясной, тоскливой,
Осеннего утра бледней
Под этой поникшею ивой,
На сетчатом фоне теней...
Минута - и ветер, метнувшись,
В узорах развеет листы,
Минута - и сердце, проснувшись,
Увидит, что это - не ты...
Побудь же без слов, без улыбки,
Побудь точно призрак, пока
Узорные тени так зыбки
И белая пыль так чутка...

«Минута» развивает сюжет «Мига»: образ лирической героини, на которую в первом стихотворении ассоциативно указывали лишь отдельные метонимические детали (частые перья опахала; том, упавший на колени), приобретает здесь болыпую конкретность.

Вынесенное в заглавие слово минута предполагает увеличение временной длительности (по сравнению со словом миг). Темпоральная композиция этого текста, однако, парадоксальна: в нем вообще отсутствуют грамматические формы прошедшего и настоящего времени. На план настоящего в его относительной длительности указывают лишь именные конструкции в первой и четвертой строфах, создающие преобразованный кольцевой повтор в тексте: Узорные тени так зыбки, Горячая пыль так бела... (начало первой строфы) - ...Узорные тени так зыбки, И белая пыль так чутка...(конец четвертой строфы).

Повторяющееся местоименное наречие так (одно из самых частотных слов в лирике поэта), с одной стороны, указывает на непосредственность восприятия и тем самым «останавливает» мгновение, с другой стороны, выражает степень качества и - соответственно - подчеркивает непохожесть этой «минуты» на другие, ее неповторимость и уникальность. Наречие так, наконец, - знак «невыразимого», эмоциональный сигнал неспособности слова полно и точно выразить состояние души; см. письмо И. Анненского к А.В. Бородиной, которое, видимо, можно рассматривать как своеобразный автокомментарий к «трилистнику»: «Сейчас я из сада. Как хороши эти большие гофрированные листья среди бритой лужайки, и еще эти пятна вдали... Я шел по песку, песок хрустел, я шел и думал... Зачем не дано мне дара доказать другим и себе, до какой степени слита моя душа с тем, чтб не она... Слово?.. Нет, слова мало для этого... Слово слишком грубый символ... слово опошлили, затрепали, слово на виду, на отчете... По-моему, поэзия эта - только непередаваемый золотой сон нашей души, которая вошла в сочетание с красотой в природе...»

План «невыразимого», недоговоренного находит отражение в пунктуационном оформлении текста: три его строфы завершаются многоточием - знаком, вообще частым у Анненского.

Доминирующими же в стихотворении являются грамматические формы повелительного наклонения, реализующие «своеобразное, присущее только поэтической речи смысловое звучание, которое в общем случае можно истолковать примерно так: «это происходит, и пусть это продолжается»: Побудь же без слов, без улыбки, Побудь точно призрак...

Повелительное наклонение от глаголов совершенного вида обычно подчеркивает направленность действия в будущее, лексическая же семантика глаголов (останься, побудь), напротив, обусловливает значение желания сохранить и продлить проходящее состояние, остановить мгновение. Повтор повелительной формулы в тексте придает желательному значению императива оттенок заклинания, усиливающийся к последней строфе.

На фоне атемпоральных и ирреальных по семантике форм императива выделяются единственные в этом тексте грамматические формы изъявительного наклонения - формы будущего времени, организующие третью строфу стихотворения: развеет, увидит.

В основе построения этой симметричной строфы - связанная синтаксическая конструкция со значением быстрого следования, подчеркивающая минимальность временного интервала, разделяющего план настоящего и план будущего. Формы будущего, которые вообще занимают особое место в системе глагольных времен, в отличие от форм настоящего и прошедшего, обозначают не реальные, а возможные, вероятные, ожидаемые действия и состояния. В стихотворении «Минута», таким образом, господствуют грамматические средства, выражающие значения желательности и возможности, реальный же временной план предельно размыт. Грамматические средства с этой семантикой коррелируют с лексическими средствами, развивающими образ тени, призрачности, сна. Такое использование лексических и грамматических форм служит способом углубления и развертывания лирической темы невозможного. Минута, как и миг (посредством метафорического предиката проснется), уподобляется сну, а признак быстротечности, «минутности » распространяется на жизнь сердца и проявления чувств.

Синтаксический параллелизм соотносит в рамках одной строфы такие образы, как «сердце» и «листы», подчеркивая их взаимосвязь и символический смысл. Синтаксическая симметрия усиливает поэтическое обобщение, сохраняя многомерность и «недосказанность» каждого из образов. Сам поэт считал, что образ женщины во взаимодействии с образом теней может быть интерпретирован и как «символ зыбкой, ускользающей от определения жизни, в которую, и одну ее, влюблен изысканный стих».

Завершает цикл стихотворение «Стальная цикада», развивающее тему времени. «Здесь... мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, под грузом наследственноси, я - среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова». В тексте взаимодействуют, сменяя друг друга, прямые и непрямые значения слов; ряды неполных предложений с опущенным обозначением предмета речи нарушают линейную последовательность текстовых связей:

Стальная цикада
Я знал, что она вернется И будет со мной - Тоска.
Звякнет и запахнется С дверью часовщика...

Сердца стального трепет Со стрекотаньем крыл Сцепит и вновь расцепит Тот, кто ей дверь открыл...

Жадным крылом цикады Нетерпеливо бьют:
Счастью ль, что близко, рады,
Муки ль конец зовут?..
Столько сказать им надо,
Так далеко уйти...
Розно, увы! цикада,
Наши лежат пути.
Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобою теперь Только минуту - покуда
Не распахнулась дверь...
Звякнет и запахнется,
И будешь ты так далека...
Молча сейчас вернется И будет со мной - Тоска.

«Построение речи, - писал о стихотворении Б.А. Ларин, - затрудненное, обрывистое, с неожиданной последовательностью. О тоске - слышать всегда с собою часы, и о тоске небытия».

Так хорошо побыть без слов,
Когда до капли оцет допит...
Цикада жадная часов,
Зачем твой бег меня торопит?

Со стихотворением «Стальная цикада» связано и одно из последних произведений И. Анненского - «Будильник» (1909), в котором образ часов, неумолимо отсчитывающих время, трансформируется в образ механизма будильника, при этом мотив механистичности распространяется и на жизнь сердца, и на человеческое существование в целом:

О чьем-то недоборе Косноязычный бред...
Докучный лепет горя Ненаступивших лет,
Где нет ни слез разлуки,
Ни стылости небес,
Где сердце - счетчик муки,
Машинка для чудес...
И скучно разминая Пружину полчаса,
Где прячется смешная И лишняя Краса.

Образ «стальной цикады» - «цикады часов» - преобразование традиционного для русской поэзии образа, устойчиво связанного с представлениями о механической последовательности измеряемого «мертвого» времени, о приближении к небытию, о «сумеречных» состояниях души (скука, тоска, бессонница). С олицетворением абстрактного имени Тоска мы встречаемся уже в первых строках стихотворения (Я знал, что она вернется И будет со мной - Тоска).

Форма прошедшего времени, открывающая текст (Я знал...), отсылает к предшествующим текстам и усиливает связи между ними: и «миг», и «минута» в результате характеризуются как время предощущения Тоски. Ключевой для поэтики Анненского образ возникает и в финале стихотворения (Молча сейчас вернется И будет со мной - Тоска). Кольцевая композиция текста подчеркивает непроходящую длительность этого психологического состояния и развивает характерные для символизма мотивы Вечного возвращения и бесцельного, пустого кружения. «Стальная цикада», таким образом, противопоставлена другим стихотворениям «трилистника»: в цикле возникают оппозиции «краткость мига (минуты) - томительная длительность, бесконечность Тоски», «миг как преодоление времени - механическая повторяемость дискретных временных моментов».

Грамматическая организация «Стальной цикады» резко отличается от других текстов «трилистника». В стихотворении, во-первых, появляются прямые обозначения лирического героя (я знал, со мной, мы) и адресата (и будешь ты так далека, нам с тобою); во-вторых, оно характеризуется многообразием представленных в нем форм времени и резкой сменой временных планов: прошедшее время -> будущее -> будущее -» настоящее - будущее, при этом в тексте регулярно повторяются формы будущего совершенного (звякнет и запахнется; С дверью часовщика... сцепит и вновь расцепит).

Формы будущего совершенного реализуют значение повторяющегося и обычного действия. Это их осйовное значение ярко проявляется в тексте стихотворения: грамматическое значение неограниченного ряда повторений чередующихся действий служит способом создания образа бессмысленной последовательности, «мертвого» времени, отсчитываемого часами. Бесцельное и бесконечное механическое движение воплощает и образ часовщика, характерный для поэзии символистов в целом. Ср., например:

Меж древних гор жил сказочный старик...
Он был богач, поэт и часовщик...
И вечность звуком времени дробя,
Часы идут путем круговращенья,
Не уставая повторять себя.
(Бальмонт).

На фоне разнообразия форм индикатива (изъявительного наклонения), утверждающих мир реального, в тексте «Стальной цикады» выделяется атемпоральная инфинитивная конструкция со значением возможности (существования), проявление которой, однако, резко ограничено во времени:

Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобою теперь
Только минуту - покуда
Не распахнулась дверь...

Здесь характерно вынесение в позицию рифмы (т. е. сильную позицию поэтического текста) и выделение союза пока (покуда) с ограничительной семантикой.

Признак «минутности» распространяется здесь уже не на миг предощущения цельности и счастья, не на проявления чувств и порывы души, а на самое жизнь, на человеческое бытие.

Последовательное расширение границ «минутного», таким образом, составляет основу композиции «трилистника» как целостного сверхтекста, как системного единства. Важную роль в его построении играют грамматические средства.

Л-ра: РЯШ. – 1999. - № 6. – С. 59-66.

Ключевые слова: Иннокентий Анненский,критика на творчество Иннокентия Анненского,критика на стихи Иннокентия Анненского,анализ стихов Иннокентия Анненского,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература конца 19 века

Эта особенность изобразительной манеры Анненского напоминает об импрессионизме и сближает поэта со старшими символистами. В пейзажных зарисовках импрессионистический стиль Анненского проявляется в использовании разнообразных оттенков цвета, во внимании к изменчивым, едва уловимым состояниям природы, отражающим летучие внутренние состояния личности. С импрессионистическим стилем принято связывать и исключительное внимание поэта к звуковому потоку стиха, культивирование изысканных благозвучий, многообразных по форме фонетических повторов, разнообразных способов ритмического обогащения стиха.

Индивидуальность лирического стиля Анненского сказалась и в разнообразии его поэтической лексики. Наряду с традиционной для поэзии лексикой он использовал такие разнородные лексические пласты, как философская терминология и «будничное» слово; галлицизмы (заимствования из французского; особенно любимо поэтом слово «мираж») и просторечные обороты («ну-ка», «где уж», «кому ж» и т. п.). По масштабам лексического обновления поэзии новаторство Анненского может быть сопоставлено с достижениями его великого предшественника Н. Некрасова.

«Поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте», – писал И. Анненский в одной из статей. Эта формула верна прежде всего по отношению к его собственному поэтическому миру. Он особенно любил в искусстве трагическое начало и острее своих современников реагировал на любые проявления жизненной дисгармонии. Подлинно трагическое мироощущение не имеет ничего общего с позицией тотального всеотрицания реальности, напротив, трагизм возможен лишь в том случае, если жизнь принимается человеком как драгоценный дар, как безусловная ценность. Лишь тот, кто по-настоящему ценит красоту природы, искусства, человеческого общения, способен остро переживать ее хрупкость, конечность, незащищенность от враждебных ей сил.

В основе композиции как отдельных стихотворений Анненского, так и его сборника лирики «Кипарисовый Ларец», – принцип соответствий, сцепленности всех вещей и явлений. Читателю предлагается своего рода поэтический ребус: нужно угадать, как связаны попавшие в поле зрения лирического героя вещи с его настроением и между собой. Однако такая композиционная структура не имеет ничего общего со стремлением мистифицировать, озадачить читателя (как это было, например, в ранних стихах В. Брюсова). Дело в том, что лирический герой сам погружен в сложные раздумья о «постылом ребусе бытия», он будто разгадывает собственные алогичные ощущения. Потому так велика в стихах Анненского роль умолчания, когда поэт дает «нам почувствовать несказанное»; потому стихотворение часто строится на сложном узоре иносказаний (метафор и перифраза).

По своему мировоззрению и поэтическому стилю Анненский – символист. Но символы для него – не средство познания «непознаваемого», как для большинства других символистов, не брюсовские «ключи тайн», но особые образы, способные передать психологическое состояние человека. Символы в поэзии Анненского образно закрепляют Соответствия Между жизнью души и ее природно-бытовым окружением. Поэтому взгляд поэта устремлен не в заоблачные дали, но направлен на земное существование человека. Вяч. Иванов называл символизм Анненского «земным» или «ассоциативным»: «Поэт-символист этого типа берет исходной точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта Переживанием, И иногда впервые назвать его – прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем» (Иванов Вяч. Борозды и межи).

по литературе

Лирика И. Анненского в общелитературном контексте

Вступление

Анненский как символист

Общая характеристика и особенности лирики

Анализ стихотворения “Смычок и струны”

Заключение

Список литературы

Вступление

Русская литература серебряного века явила блестящее созвездие ярких индивидуальностей. Даже представители одного течения заметно отличались друг от друга не только стилистически, но и по мироощущению. По отношению к искусству этой эпохи любые классификации на основе «направлений и течений» заведомо условны. Это стало особенно очевидно к исходу поэтической эпохи, когда постепенно пришло более конкретное видение ее достижений.

Параллельно возникновению все новых и новых поэтических школ и направлений крепла одна из интереснейших тенденций эпохи - нарастание личностного начала, повышение статуса творческой индивидуальности в искусстве. Характерными для эпохи фигурами были поэты «вне направлений», стоявшие в стороне от межгрупповой литературной полемики или обеспечившие себе большую степень свободы от внутринаправленческих правил - М. Кузмин, М. Волошин, М. Цветаева («одиночкой» выглядит на фоне эстетически близкого ему символизма и И. Анненский). Это позволяло некоторым из них смелее экспериментировать, используя все богатство изобразительных ресурсов отечественного и европейского модернизма. Именно стилевые поиски Анненского, Кузмина, Цветаевой заметно повлияли на эволюцию русской поэзии XX века.

Этим обстоятельством был продиктован выбор темы моего реферата. Анализ лирических произведений И. Анненского дает возможность увидеть наследие серебряного века не в противостоянии и расхождениях конкретных течений, а в том общем, что составляло основы поэтической культуры эпохи.

Анненский как символист

Мне надо дымных туч с померкшей высоты,

Круженья дымных туч, в которых нет былого,

Полузакрытых глаз и музыки мечты,

И музыки мечты, еще не знавшей слова...

О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне,

Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!

И Анненский

Общим источником индивидуальных поэтических стилей серебряного века О. Мандельштам справедливо считает символизм: «Когда из широкого лона символизма вышли индивидуально законченные поэтические явления, когда род распался, и наступило царство личности, поэтической особи, читатель, воспитанный на родовой поэзии, каковым был символизм, - читатель растерялся в мире цветущего разнообразия, где все уже не было покрыто шапкой рода, а каждая особь стояла отдельно с обнаженной головой. После родовой эпохи, влившей новую кровь, провозгласившей канон необычайной емкости... наступило время особи, личности. Но вся современная русская поэзия вышла из родового символического лона»1.

Литературная школа и творческая индивидуальность - две ключевые категории литературного процесса начала XX века. Для понимания творчества того или иного автора существенно знание ближайшего литературного направления. Однако литературный процесс рубежа веков во многом определялся общим для большинства крупных художников стремлением к свободе от эстетической нормативности, к преодолению не только литературных штампов предшествующей эпохи, но и новых художественных канонов, складывавшихся в ближайшем для них литературном окружении.

Стремление выразить более сложные, «летучие» или противоречивые состояния души потребовало от поэтов серебряного века нового отношения к поэтическому слову. Поэзия точных слов и конкретных значений в практике символистов уступила место поэзии намеков и недоговоренностей. Важнейшим средством создания зыбкости словесного значения стало интенсивное использование метафор, которые строились не на заметном сходстве соотносимых предметов и явлений (сходстве по форме, цвету, звуку), а на неочевидных перекличках, проявляемых лишь данной психологической ситуацией. Так, дрожащий свет газового фонаря И. Анненского передан метафорой «бабочка газа», в которой основой для образного уподобления послужило состояние трепета, мелкого «лихорадочного» пульсирования:

Скажите, что сталось со мной?

Что сердце так жарко забилось?

Какое безумье волной

Сквозь камень привычки пробилось?

В нем сила иль мука моя,

В волненьи не чувствую сразу:

С мерцающих строк бытия

Ловлю я забытую фразу...

Фонарь свой не водит ли тать

По скопищу литер унылых?

Но к ней я вернуться не в силах...

Не вспыхнуть ей было невмочь,

Но мрак она только тревожит:

Так бабочка газа всю ночь

Дрожит, а сорваться не может...

Неожиданное сопоставление вызвано прежде всего конкретным психологическим состоянием лирического «я» и, в свою очередь, соотнесено с ним: бабочка газа «дрожит, а сорваться не может» подобно тому, как человек не может выразить словами внезапное прозрение, хотя эти слова будто вертятся на языке. Метафора оказывается, так сказать, многоярусной: пунктиром образных ассоциаций связаны и бабочка, и свет фонаря, и неровно мерцающая в сознании «забытая фраза».

Такое использование ассоциативных значений слова побуждает читателя к встречной лирической активности. «В поэзии важно только исполняющее понимание - отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее», - писал О. Мандельштам. Отношения между поэтом и его аудиторией строились в поэзии серебряного века по-новому: поэт далеко не всегда стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным»; не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе собственные, помочь ему в духовном восхождении от обыденного к «несказанному», в постижении того, «чему в этом мире ни созвучья, ни отзвука нет»2.

Для этого в поэзии серебряного века использовались не только ассоциативные возможности слова, но и другие способы «непрямой» передачи мыслей, интуиции и чувств автора. В стихотворный текст активно включались мотивы и образы разных культур, широко использовались явные и скрытые цитаты (интертекстуальностъ). Излюбленным источником художественных образов для художников серебряного века поначалу была греческая и римская мифология. Именно мифология в творчестве В. Брюсова, И. Анненского, М. Цветаевой употребляется в качестве универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики.

Установка на музыкальность, в той или иной мере свойственная большинству поэтов серебряного века, означала использование приемов эмоционального давления, когда логические связи между словами ослаблялись либо даже игнорировались во имя фонетических созвучий и ритмических эффектов. Инерция словесно-музыкальных перекличек становилась важнее синтаксической и лексической согласованности. Значительное разнообразие было внесено в метрику стиха и ритмику стихотворной речи. В целом поэты активно пользовались синтаксисом неплавной, «рвущейся» речи: Анненский насыщал свои стихотворения многоточиями, сигнализирующими о разрыве или паузе.

Можно сделать вывод, что Анненский является последователем символизма. Однако впоследствии он сумел перерасти это течение, как многие из поэтов серебряного века.

Общая характеристика и особенности лирики

«Поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте», - писал И. Анненский в одной из статей. Эта формула верна прежде всего по отношению к его собственному поэтическому миру. Он особенно любил в искусстве трагическое начало и острее своих современников реагировал на любые проявления жизненной дисгармонии. Подлинно трагическое мироощущение не имеет ничего общего с позицией тотального всеотрицания реальности, напротив, трагизм возможен лишь в том случае, если жизнь принимается человеком как драгоценный дар, как безусловная ценность. Лишь тот, кто по-настоящему ценит красоту природы, искусства, человеческого общения, способен остро переживать ее хрупкость, незащищенность от враждебных ей сил.

Мотивы страдания и смерти именно потому столь значимы в лирике Анненского, что они рождены опытом болезненного переживания быстротечности счастья и красоты. Страдание и красота для него - две стороны одной медали. «... Его страдающий человек страдает в прекрасном мире, овладеть которым он не в силах»3. Высший вид красоты Анненский видел в искусстве слова, являвшемся для него главным оправданием жизни.

По своему мировоззрению и поэтическому стилю Анненский - символист. Но символы для него - не средство познания «непознаваемого», как для большинства других символистов, но особые образы, способные передать психологическое состояние человека. Символы в поэзии Анненского образно закрепляют соответствия между жизнью души и ее природно-бытовым окружением. Поэтому взгляд поэта устремлен не в заоблачные дали, а на земное существование человека. Вячеслав Иванов называл символизм Анненского «земным» или «ассоциативным»: «Поэт-символист этого типа берет исходной точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его - прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем»4.

Современные исследователи часто говорят о поэтическом стиле Анненского как о психологическом символизме. Источниками символизации для поэта часто служили конкретные детали современной ему цивилизации (крыши домов, плиты тротуара, перрон железнодорожного вокзала, станционный сторож) или подробности камерного быта (маятник, балкон, рояль, скрипка). Эти и подобные им образы вещей присутствуют в стихах Анненского не столько в результате подробного описания предметов, сколько в форме переменчивой мозаики отдельных черточек, пунктирно обозначающих объект изображения.

Эта особенность изобразительной манеры Анненского напоминает об импрессионизме и сближает поэта со старшими символистами. В пейзажных зарисовках импрессионистический стиль Анненского проявляется в использовании разнообразных оттенков цвета, во внимании к изменчивым, едва уловимым состояниям природы, отражающим летучие внутренние состояния личности. С импрессионистическим стилем принято связывать и исключительное внимание поэта к звуковому потоку стиха, обилие благозвучий, многообразных по форме фонетических повторов, разнообразных способов ритмического обогащения стиха.

В основе композиции как отдельных стихотворений Анненского, так и его сборника лирики «Кипарисовый Ларец», - принцип соответствий всех вещей и явлений. Читателю предлагается своего рода поэтический ребус: нужно угадать, как связаны попавшие в поле зрения лирического героя вещи с его настроением и между собой. Однако такая композиционная структура не имеет ничего общего со стремлением мистифицировать, озадачить читателя (как это было, например, в ранних стихах В. Брюсова). Дело в том, что лирический герой сам погружен в сложные раздумья о «постылом ребусе бытия», он будто разгадывает собственные алогичные ощущения. Потому так велика в стихах Анненского роль умолчания, когда поэт дает «нам почувствовать несказанное»; потому стихотворение часто строится на сложном узоре иносказаний (метафор и перифраз).

Индивидуальность лирического стиля Анненского сказалась и в разнообразии его поэтической лексики. Наряду с традиционной для поэзии лексикой он использовал такие разнородные лексические пласты, как философская терминология и «будничное» слово; галлицизмы (заимствования из французского; особенно любимо поэтом слово «мираж») и просторечные обороты («ну-ка», «где уж», «кому ж» и т. п.). По масштабам лексического обновления поэзии новаторство Анненского может быть сопоставлено с достижениями его великого предшественника Н. Некрасова.

Новизна поэтического стиля Анненского, сказавшаяся прежде всего в замене отвлеченных понятий их вещными эквивалентами, придании символу качеств предметного слова, - эта новизна обусловила промежуточное положение поэта между поколениями символистов и акмеистов. В поэзии серебряного века Анненский сыграл роль посредника между символизмом и постсимволистскими течениями (его наследие стало одним из источников поэтических стилей А. Ахматовой, О. Мандельштама, В. Маяковского). Мандельштам называл Анненского «первым учителем психологической остроты в новой русской лирике», влияние которого «сказалось на последующей русской поэзии с необычайной силой».

Анализ стихотворения «Смычок и струны»

Стихотворение «Смычок и струны», по свидетельству мемуаристов, было одним из самых любимых созданий И. Ф. Анненского. Будучи по возрасту намного старше всех других поэтов новых течений, он не любил демонстративных проявлений эмоций и обычно хорошо скрывал свои чувства под маской академической корректности. Однако принимаясь за чтение «Смычка и струн», поэт не мог сохранить будничного тона, присущего ему при декламации собственных стихов.

«...Надрывным голосом, почти переставая владеть собой, произносил Анненский: «И было мукою для них, что людям музыкой казалось...»5 - вспоминал С. Маковский. Очевидно, цитируемая мемуаристом строчка воспринималась самим автором как эмоциональная кульминация, как смысловое ядро стихотворения:

Какой тяжелый, темный бред!

Как эти выси мутно-лунны!

Касаться скрипки столько лет

И не узнать при свете струны!

Кому ж нас надо? Кто зажег

Два желтых лика, два унылых...

И вдруг почувствовал смычок,

Что кто-то взял и кто-то слил их.

«О, как давно! Сквозь эту тьму

Скажи одно: ты та ли, та ли?»

И струны ластились к нему,

Звеня, но, ластясь, трепетали.

«Не правда ль, больше никогда

Мы не расстанемся? довольно?..»

И скрипка отвечала да,

Но сердцу скрипки было больно.

Смычок все понял, он затих,

А в скрипке эхо все держалось...

И было мукою для них,

Что людям музыкой казалось.

Но человек не погасил

До утра свеч...

И струны пели...

Лишь солнце их нашло без сил

На черном бархате постели

Внешне стихотворение сочетает в себе признаки рассказа в стихах и драматического диалога. «Повествовательный» план этой лирической пьесы (так Анненский называл стихотворения) намечен пунктиром глаголов совершенного вида: «зажег... взял... слил... не погасил... нашло». Интересно, что субъект этой череды действий обозначен предельно общо, неконкретно: сначала неопределенным местоимением «кто-то», а в финале - существительным «человек», почти столь же неопределенным в контексте произведения. Восприятию читателя или слушателя предлагается лишь событийная рамка, минимальная мотивировка звучащего в «пьесе» диалога.

В качестве соответствия психологических отношений миру вещей в стихотворении использована вынесенная в заголовок пара «Смычок и струны». Конкретность, вещественность этих предметов контрастирует с крайней зыбкостью человеческого присутствия. Происходит своеобразная инверсия отношений между субъектом и объектом: психологические качества (способность чувствовать, думать, страдать) переносятся на предметы. Сигнал этого переворота отношений - метафорическое использование слова «лики» по отношению к скрипке: «два желтых лика, два унылых» при этом ассоциируются прежде всего с двумя деками скрипки.

Однако благодаря импрессионистической, летучей манере создания образа ассоциативно слово связывается и с главными «действующими лицами» лирического события - смычком и струнами, и - шире - с любыми двумя тянущимися друг к другу существами. Лирический сюжет сосредоточен на двух связанных между собой предметах, но сами предметы истолкованы символически, на них основан психологический параллелизм.

«Реплики» образного диалога фонетически и ритмически виртуозно имитируют прикосновение смычка к струнам. Особенно выразительны звуковые повторы в словосочетаниях «нас надо» и «ты та ли, та ли»: словарное значение этих слов будто растворяется в самой звуковой имитации игры на скрипке. Во второй и третьей строфах заметно преобладание одно- и двусложных слов: прерывистость слов противодействует ритмической инерции четырехстопного ямба, насыщает строку сверхсхемными ударениями. Неровная пульсация этих строф как нельзя лучше соответствует возвратно-поступательным движениям смычка и в то же время передает сложный характер отраженных в стихотворении движений души.

Человек в поэтическом мире Анненского жаждет преодолеть свое одиночество, стремится к слиянию с миром и с родственными ему душами, но вновь и вновь переживает трагические разуверения в возможности счастья. Череда тревожных вопросов, звучащих во второй - четвертой строфах, поддерживает картину мучительной работы сознания.

В отличие от старших символистов К. Бальмонта и В. Брюсова, Анненский не может отказаться от мучительного «света сознания». «Быть самим собой невозможно без того, чтобы не приносить страдание другому, - пишет об этической рефлексии Анненского современный исследователь. - Столкнулись два высших в понимании Анненского закона жизни: закон свободы личности и закон добра. Это столкновение остается в его поэзии неразрешенным»6.

Целостность и двойственность для Анненского - два нерасторжимых качества существования человека в мире. Если гармония ассоциируется у него с миром чувств, с музыкой, с полетом воображения, то оборотная сторона медали - разъединение - неминуемо сопровождают мир рационального знания, жизненного опыта. Это становится двумя внутренними мотивами анализируемого стихотворения. Момент предельного напряжения между этими мотивами приходится на два последних стиха четвертой строфы. Они связаны между собой контрастной парой утвердительного «да» и противительного «но».

Самая яркая сторона формы «Смычка и струн» - его фонетическая организация. Исключительное внимание к звуковому составу слов, к изысканным благозвучиям, ассонансам и аллитерациям - общее свойство символистской поэзии. Но даже на этом общесимволистском фоне акустические качества стиха Анненского выделяются высшей степенью выразительности. Во многом благодаря тому, что звучание его лирики неотторжимо от движения смысла.

Первостепенная роль в звуковом ансамбле стихотворения принадлежит гласным «о» и «у» (ударным в словах заголовка). Характерно, что логические акценты в первой строфе приходятся именно на те слова, в которых ударными попеременно оказываются эти два гласных звука («тяжелый, темный», «мутно-лунны», «столько», «струны»). Ассонансы на «о» и «у» составляют пунктирный звуковой узор всего стихотворения и создают ощущение мучительно рождающейся гармонии: они будто отбрасывают друг на друга свои фонетические тени. Благодаря двум «сольным» звуковым партиям стихотворение движется к своей эмоциональной кульминации в предпоследней строфе. Она, эта кульминация, подготовлена рифмой «довольно - больно» и последним в стихотворении всплеском фонетической активности звука «о» в цепочке слов «Смычок всё понял». На этом звуковом фоне итоговое сопряжение слов «музыка» и «мука» производит впечатление траурного контраста, поддержанного в финальной строфе семантикой слов «свечи» и «черный бархат».

Возвращение к исходной ситуации одиночества, раздельности подчеркнуто в тексте стихотворения чередой многоточий. Вызванные ими паузы готовят к финальной картине рассветной тишины.

Заключение

В целом поэтический мир Анненского, конечно же, трагичен. Но не только тем, что в нем часты мотивы и образы смерти, отчаяния, тоски (лишь в названиях стихотворений это слово использовано пятнадцать раз, а в текстах нередко пишется с прописной буквы - Тоска), а тем, что личность трагично воспринимает собственное существование в окружающем мире, страстно желая слиянья с ним и раз за разом ощущая лишь мучительную и безнадежную связь.

Преодолевая «мучительные антракты жизни» (слова Волошина), человеку в поэзии Анненского дано, стремясь к гармонии с миром, понимать невозможность ее достижения, - как невозможность слияния «я» и «не-я» (философских понятий, имеющих особое значение в эстетике Анненского). Это понимание порождает трагическую иронию, окрашивающую все творчество Анненского, стремившегося «слить» «творящий дух и жизни случай».

Личность Иннокентия Федоровича Анненского осталась во многом загадкой для современников. Он придавал символам свой, отличный от других поэтов смысл и мыслил гораздо шире рамок символизма. Несомненно, у этого человека была насыщенная жизнь, которая дала основу для его красочных образов.

Список литературы

Мандельштам О. Э. Сочинения. Т. 2.

Кипарисовый ларец. Вторая книга стихов (посмертная).Москва, 1910.

Гинзбург Л. О лирике. Ленинград, 1964.

Иванов В. Борозды и межи. Москва, 1916.

Маковский С. Портреты современников // Серебряный век. Мемуары. Москва, 1990.

Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX вв. Москва, 1990.